PG电子平台《惊魂记》怎样改动了观众的观影风俗

　　与熟习肉体阐发的影评人议论《惊魂记》，他们会报告你这部影片何等完善地解释了影戏的兴趣。与恐惧片发热友议论《惊魂记》，他们会报告你这部影戏代表了恐惧片从疏离的内部天下走向我们每一个人的心里的时辰。

　　可是，假如与任何曾在影戏院看过《惊魂记》的人谈谈，他们则会报告你被吓得魂不附体是甚么觉得。我分明地记得，1960年的一个周六日场，我和两位女性密友在放映的大部合作夫里都闭着眼睛，听着影戏配乐和观众的尖啼声，我们试着以此推测甚么时分才气够冒险再看一眼银幕，由于上面显现的恐惧让人莫名地感应不寒而栗。

　　大大都第一次在影院寓目《惊魂记》的人都有相似的深入影象。很多人城市回想起那场发作在浴室的行刺给他们带来的震动，和以后几个月或几年内他们都不敢沐浴。可是，相对人们对《惊魂记》改动了百姓的沐浴风俗津津有味，它是怎样从底子上改动了人们的观影风俗则不为人知。

　　当凝视着玛丽恩·克莱恩的风骚佳话和4万美圆失贼案的决心的、窥视性的镜头，在浴室行刺场景以使人眩晕的螺旋式形态「冲」进下水道时，观众乐于落空他们在古典影戏中所规训出来的那种掌握。跟着《惊魂记》的上映，影戏在某种水平上又回到了批评家汤姆·冈宁所形貌的前古典影戏的「吸收力」——这类体验更像是坐过山车，而不是对古典叙事的沉迷。

　　在已往20年里，任何看过影戏的人城市留意到，这类反复着慌张与开释、进犯与躲避的过山车式体验曾经变得何等根深蒂固。固然叙事并没有被丢弃，但它常常被连续串的视听打击和危险所代替，正如托马斯·沙茨在《新好莱坞》（The New Hollywood）一书中所说的那样，「感官、静态、快节拍，愈来愈依靠殊效，愈来愈『梦境』......并且愈来愈针对年青观众。」沙茨将《明白鲨》（1975）作为新好莱坞经心建造的前驱，但为后古典影戏的「感官、静态」魅力奠基根底的影片是《惊魂记》。

　　从首轮放映开端，观众的反响就是绝后的，惊呼、尖叫、大呼，以至在过道跑来跑去。虽然希区柯克厥后宣称本人早已意料到了这统统，并说他在设想浴室那场戏时就可以听到尖啼声，但编剧约瑟夫·斯蒂凡诺辩驳说：「他扯谎......我们完整没想到。我们觉得人们在寓目时会喘气或缄默，但尖叫？从没想过。」

　　其时的批评毫无疑问地以为观众的尖叫是史无前例的： 「这部影片拍得云云之好......以致于观众会做一件他们险些不再会做的工作——冲着影片中的人物大呼大呼，期望能阻遏他们不要走向曾经奇妙地设定好的恶运终局。」（欧内斯特·卡伦，《影戏季刊》，1960年春季刊）。

　　可是，希区柯克和每名影院司理面对的成绩是，怎样让这些反响不至于失控。按照安东尼·博金斯的说法，观众凡是城市由于还惊慌于浴室行刺场景，而对他在五金店里拖地并将玛丽恩的尸身扔进池沼地的整场戏置若罔闻。按照斯蒂芬·雷贝洛在《惊魂记建造花絮》中的说法，希区柯克以至请求派拉蒙许可他从头混音，以反应观众的反响。但遭到回绝。

　　希区柯克史无前例地采纳了「特别政策」，即影片开端放映后制止任何人进入影院，这既是一种鼓舞手腕，也是一种处置紊乱的手腕。同时，这确保了观众可以充实感遭到配角在淋浴时被忽然行刺所带来的震动。但是，最主要的是，它将本来随便的看影戏举动改变成了一种更有典礼感的举动，即定时抵达并有序列队等待入场。

　　听说，希区柯克是在剪辑过程当中提出这个不让早退观众入场的设法的：「我忽然高声坚称，我在《惊魂记》中所投入的从头至尾、从里到外的勤奋不会白搭——天下上一切人都必需从头至尾看完这部影片，充实享用我的劳动功效，这番话让我的同事们大吃一惊。这就是这部影片的构想方法，也是它必需被寓目的方法。」（《影戏前驱报》，1960年8月6日）。

　　从狭义上讲，这仅仅意味着希区柯克辛辛劳苦地设置了浴室行刺场景的欣喜，他期望确保观众可以充清楚白这一桥段。但从广义上讲，他对观众定时参加的请求终极招致了牢固的放映工夫、严密的放映距离、映前动画片和短片的打消，和耐烦肠列队等候，这些都是如今的观影体验的尺度法式。

　　影评人对希区柯克的新政策大加赞扬：「从冰上演出到棒球角逐，在任何其他文娱举动中，大部门观众城市在表演开端前抵达。而影戏则差别，它推行的政策是，只需观众来了，就抓紧工夫让他们出场，不论半途出场的观众会怎样影响剧情。」专栏作家斯坦·德拉普兰具体形貌了去寓目《惊魂记》的阅历，并捕获到了新的观影纪律的一些心思表示。

　　「影院排起了长队——他们只让你在放映开端前入坐，不会在放映半途放人出来......扬声器里播放着希区柯克师长教师录制的音轨。

　　「几个月前，我在伦敦读到对这部影戏的批评。英国影评肆鞭挞，他们说此举『太自然』，『不像希区柯克的水准』。

　　「我不晓得他们说的是甚么水准。但我必需说，希区柯克......仿佛底子不是那种夸诞的人。他让我们镇静不已。

　　「尖啼声此起彼伏！我们都瘫软在坐椅上了。将手内心的汗在貂皮大衣上擦干后，我们有次序地离场，去吃汉堡包。让下一拨人『进入并等死』。

　　明显，德拉普兰所形貌的观众是和顺的。他们的兴趣根植于这类和顺。但是，我们能够看到，在这类唤起群体屈服于恐惊和开释的刺激感的愉悦中，有一种演出性的元素在起感化。在这类对熟习的「仆人」的高度典礼化的受虐屈从中，我们看到惊声和尖叫被坦白地了解为一种「镇静」，随后是高度性化的（「进入并等死」）、瘫软的觉得，然后是（字面和隐喻意义上的）食欲的规复PG电子平台。

　　虽然观众的阶层（貂皮大衣和汉堡包）和性别各不不异，但他们对本人有了一种新的熟悉，以为本人是环绕着某些恐怖的性机密而会萃在一同的。理解这些机密所带来的震动既发生了一种规律，又环绕着这类规律发生了一种友谊，一种对影戏来讲全新的、推翻观众传统性别脚色的群体兴趣。

　　另外一个规训《惊魂记》观众的主要东西是预报片。一切三支预报片都表示了影片的机密，但与大大都「行将发表的亮点」差别的是，它们没有流露太多。在此中最著名的一支预报片中，希区柯克在贝茨汽车旅店地点的举世影业片场和中间的屋子（如今被改建成举世影城主题公园，内里有《惊魂记》的屋子和汽车旅店）担当恐惧屋导游。每支预报片都夸大了出格规律的主要性：要末是「请不要说出终局，这是我们最主要的中心」，要末是必需定时抵达影院。

　　但另有另外一支未刊行的预报片，在向观众灌注贯注规律方面却更加主要。这支名为《怎样看待和处置惊魂记》的预报片实在严厉来讲并非预报片，而是一则可视化的「宣扬手册」，教诲影院司理怎样放映影片和办理观众。

　　这部口角的短片的开首是伯纳德·赫尔曼的小提琴配乐，布景则是纽约德米利剧场外的街景——这恰是《惊魂记》首映的所在。人行道上排着长队等候日场。一名语气急迫的旁白者注释说，画面中身穿大礼服的女子是剧场司理，卖力施行影片的放映政策——这项政策让他不能不在人行道上批示交通，等候这部「」的收场。

　　影片随后注释了这一法式的枢纽要素，起首是用希区柯克本人滑头而波涛不惊的声音播送：「列队对你有益处，它会让你更便利地找到本人的坐位。它还会让你更好地浏览《惊魂记》。」彬彬有礼的疏导，加上公家侦察般的保镳的在场，和大厅里摆放的一个希区柯克真小的纸板——庄重地指着他的腕表，在明天看来显得些许风趣好笑，由于我们曾经完全承受了守时和失密的规训。

　　影片的兴趣之一在于希区柯克嬉皮笑容地摆出一副狂的姿势，同时又过火体贴观众的体验。他请求等候的观众守旧故事中「细小、恐惧的机密」，由于他最体贴的是观众的最大长处。（按照雷贝洛的说法，这一战略获得了胜利——当分开影院的观众遭到列队等待的观众的查问时，他们只答复说这部影戏必须要看）。然后，他也据守这一政策的性，不为英国女王或影院司理的亲朋而例外。

　　在这支影片中，不时呈现一个尖叫的女人（她不是珍妮特·利——会不会是她的替人？）和赫尔曼使人不安的配乐，同时，它出色地记载了寓目影戏的历程，在这个过程当中，看影戏既是一种更疾苦的阅历，也是一种更有规律的举动。

　　希区柯克操纵他在电视上「最爱恐吓人」的形象，供给了小银幕没法转达的危险刺激，比电视更胜一筹。他得到了交响乐团城市羡慕的聚精会神的留意力——而这些观众常常更喜好抛开一切动机的游乐土的消遣，而不是夸大规律的文雅文明的陶冶。

　　劳伦斯·莱文在《文雅/低俗》（Highbrow/Lowbrow）一书中对19世纪后半期美国观众的规训停止了使人服气的阐述。莱文以为，固然本世纪上半叶的美国戏剧观众到场性极强，并且不守端方，早退早退、吞云吐雾、与演员顶撞、顿脚、乱拍手，但他们逐步被文明仲裁者教诲「要从命创作者，成为他们意志的东西，艺术家作品的观察迟疑者」。

　　固然，希区柯克主意以「艺术家的意志」来「征服」他的观众，但这类意志是为制作感官刺激和难听逆耳背叫效劳的，而不是莱文所形貌的被动和缄默。希区柯克对观众的束缚是一种更奇妙的权利利用，是米歇尔·福柯所谓的消费性权利而非压抑性权利，在快感的消费中将常识与权利融为一体。

　　在希区柯克强加的规律中，需求将影院表面现出的服从和掌握，与影院内开释出的恐惊及开释形式分离起来看。这类规律与新兴主题公园的请求并没有二致，它不是基于观众的文雅和低俗之分，也不像厥后的分级轨制那样，基于差别年齿段观众的分层。

　　希区柯克饰演了一个狂的脚色，他期望依从的观众信赖他，以便让他供给一种狡诈的快感，我们看到艺术家和观众之间告竣了一种新的买卖：假如你想让我以一种新的方法让你尖叫，体验这些曾是忌讳的性机密，那末就耐烦肠列队筹办承受刺激吧。

　　在那支影片中，我们看到的是为《惊魂记》而列队的观众在影院外的情形，而在伦敦广场剧场放映时期利用的红外线开麦拉拍摄的照片，和影片刊行商派拉蒙公司在宣扬手册中公布的照片，则让我们理解到了影院内的状况。除少数几个移开视野的观众以外，其他观众都神色慌张，张口结舌，目不斜视地盯着银幕。有些防卫性的姿式表清楚明了观众的等待——双臂穿插，几小我私家竖起耳朵，表示了声音在激起恐惧方面的主要性。

　　总的来讲，这些人都在专心致志地寓目，有些人还捂着脸或用手抵着下巴。一位女子一边攥着领带，一边试图把它抽出；另外一位女子咬动手指，中间的年青女子一边抽着烟，一边抓着本人的面颊。这些照片中低着头的都是女性，包罗坐在那名酷酷的男性抽烟者中间用手捂住嘴的一名女性。

　　我们该怎样注释这些观众表示出恐惊的画面？能否有能够在影院表里都存在一种规律，虽然是另外一种规律？固然，我们无从得知这些画面是在影戏放映到哪一个时辰拍摄的。但我们的确晓得，影片中最恐惧的时辰发作在「贝茨夫人」呈现之前和时期，而这些显现招致了高度女性化的恐惊，起首是玛丽恩，然后是随后的受害者。

　　惊慌的女性受害者是恐惧影戏的陈词谰言了：性镇静和恐惊的表示都被编码为典范的女性元素。正如卡罗尔·J·克洛弗在《汉子、女人和电锯》（Men, Women and Chain Saws）一书中所说，「赤裸裸的恐惊」是「女性化的」。因而，高度性欲化和恐惊化的女性形象是这部影片中最传统的性别化元素。

　　外表上形成这类恐惧的「贝茨夫人」就不那末传统了。「贝茨夫人」明显是女性，但却装备了一把之刃，她代表了一种新的影戏怪物。可是，希区柯克决议将恐惧影戏中的传统怪物酿成一个打扮本钱人母亲的儿子，与其说是为了付与阉割的「怪物女性」以暴力力气PG电子官网，不如说是为了操纵性恍惚的变装带来的耸动快感。

　　处所查察官说：「他是个易装癖者！」他试图注释诺曼举动的泉源，但这一注释其实不充实。固然，诺曼并非纯真的易装癖者，而是一个遭到更严峻肉体搅扰的人，按照肉体科大夫的长篇大论，他的全部品德偶然「酿成了母亲」。但是，在诺曼「酿成」母亲的那场戏中，我们看到的倒是没有戴假发、没有穿裙子的诺曼单独坐在那边，用「贝茨夫人」最女性化的声音，深思着「她」儿子的罪过。

　　换句话说，固然外表上看，诺曼如今「就是」母亲，但这个场景在视听上对诺曼之前的性恍惚停止了变奏。这个场景的震动的地方在于年青男性的身材和年长女性的声音的分离：让人沉迷的不是一种身份被另外一种身份所代替，而是女子风格和女性气质之间的张力。在倒数第二个镜头中，诺曼的脸上暴露贝茨夫人的尸身咧着嘴笑的心情，让这一视点愈加明白。

　　因而，肉体科大夫关于诺曼完整是他母亲的说法是没法证明的。相反，这些变装的变奏成了一种挖苦，以至近乎坎普，玩弄了观众对性别牢固的希冀。诺曼不是异装癖，但异装确实是这些场景的吸收力之一。

　　可是，假如性别饰演是影片中一个立异的主要元素，那末观众在寓目《惊魂记》时又是怎样对待性别饰演的呢？我以为，不管是在银幕上仍是在影院内，性别脚色都发作了推翻性的变革，即便是最具代表性的男性和女性的举动方法，也带有模拟性的演出元素，推翻了性别固有的反响。

　　因而，虽然观众席上的男性看起来很有女子风格，虽然他们面临危险时显得很沉着，眼光坚决地盯着银幕，但他们的姿式却有些委曲。面临银幕上性别紊乱的恐惧泉源，他们刚毅的女子风格显得有些自然。他们越是试图表示出女子风格——就像谁人攥紧领带的女子——就越是较着地表示出女性气质的要挟。

　　另外一方面，畏畏缩缩、躲躲闪闪的女性观众则表示出典范的吃惊吓的女性姿势。但是，这里的夸大也表示着一种愉悦而自发的演出。我曾将这类典范的女性反响注释为一种对抗：女性回绝直视男性怪物暗影下的女性受害者，从而对本人注视的进犯。

　　但是，这类对抗的观点只是假定了男性怪物的存在和女性观众对恐惧的不满。如今，我更偏向于以为，假如观众中的一些女性回绝寓目银幕，那末她们也跟我和我的女友们一样，处于吸取某种法例的晚期阶段，这类法例正在教我们怎样寓目——鼓舞我们像男性那样寓目，以体验更大的刺激。

　　我们还需求熟悉到那些照片没法向我们展现的工具：这些性别饰演的法例会跟着工夫的推移而演化，固然它们在这里仿佛是牢固稳定的，但实践上却被《惊魂记》所改动。在浴室行刺场景中，男性和女性观众要末呆若木鸡，要末牢牢捉住本人的手，捂住眼睛和耳朵，恐惊地撤退退却，对这第一次突如其来的打击，他们多是做出了非志愿的、十分传统的反响。但到了影片的第二次进犯时，这些观众曾经开端顺应了这类关乎预期的游戏，并以性外传统或性别越界的方法（但在这两种状况下都愈来愈具有演出性）反复着本人的反响。

　　到了70年月中前期，「砍杀/打击」曾经成为一品种型PG电子官网，《洛基恐惧秀》如许的影戏也有了本人的演出性命，而到了80和90年月，惊悚片成为一种新的活泼范例，那些颠末规训的演出性观众曾经让位给了那些在过山车上举起双手叫嚷「妈，看呐，没人举手！」的孩子们。

　　在《惊魂记》中，男性与女性之间、一般人与神经病患者之间、情欲与恐惊之间，以至是我们熟习的希区柯克式悬疑与一种新的、基于性此外恐惧之间，都呈现了新的错位。而恰是这些特质，使它成为新好莱坞各类刺激性视觉「吸收力」的前驱，而这些「吸收力」将成为新好莱坞的根底。希区柯克在拍完《惊魂记》后，炫耀本人有才能掌握观众的反响，他说，假如你「在感情打击方面设想恰当，日本和印度的观众也会同时尖叫。」

　　那些《惊魂记》观众的照片仿佛印证了他的说法——固然，这些照片展现了他激起观众反响的才能——但是，我们有来由疑心他的感情筹谋背后有必然水平的算计。我们曾经看到，希区柯克实践上对《惊魂记》激发的尖叫大吃一惊。或许他经心设想的影戏放映体验只是为了从头掌握连他本人都为之震动的观众反响。